lunes, 16 de octubre de 2017

Anarka y Sevillano: el joven Borges





 Por Nicolás González Varela

“Yo me sentía sevillano…” confesaba un viejo y sincero Borges. Más o menos se conocen las vicisitudes de los Borges por el viejo continente. La familia se desplazó a Suiza (Ginebra) anhelando una cura para la creciente ceguera del padre. Como buenos bibliófilos, viajaba, acompañando a la familia, una buena muestra de la (gran) Literatura argentina: el Facundo de Sarmiento, las Siluetas militares de Eduardo Gutiérrez, los dos tomos de la Historia argentina de Vicente Fidel López, Amalia de Mármol, Prometeo y Cía de Eduardo Wilde, Rosas y su tiempo de Ramos Mejía, varios libros de poesía de Leopoldo Lugones y por supuesto el Martín Fierro de José Hernández, libro que Borges adolescente había seleccionado para llevar a bordo del barco cuando cruzaran el Atlántico. En Suiza Borges aprendió alemán, según él, con un diccionario y un libro de Heine: “Una vez que uno conoce el significado de [los poemas] ‘Nachtigall’, ‘Liebe’ y ‘Herz’, puede leer a Heine sin la ayuda de un diccionario”. Eligió ser enterrado allí. La familia quedó bloqueada por la “Gran Guerra” en Europa y cuando finalizó, noviembre de 1918, decidieron moverse hacia el sur para regresar a la Argentina. Primero se trasladaron, llegado el invierno de 1919, de Mallorca (vivieron en la aldea de Valldemosa), vía ferrocarril de Barcelona. Habían viajado a España, como Robert Graves en la misma época, porque era “hermosa y barata, y escasa de turistas”. Pudo estudiar latín con un cura y leer a Virgilio. De allí se trasladaron a Sevilla. Jorge Luis tenía muchos buenos recuerdos de la antigua Hispalis; en cambio Madrid le pareció una ciudad provinciana insoportable, “agria y adusta”. En la capital española, el joven Borges, un “rojinegro” admirador de la revolución rusa (entonces no se la reducía a “bolchevique” como en el mito moderno), seguía orgullosamente hablando con acento bien sevillano (bueno: el acento argentino y el sevillano se parecen). En su vejez, Borges bromeaba seriamente al reconocer que “yo hubiera querido ser andaluz. Lo que nunca habría querido es ser catalán: los odian en España y entre los franceses se nota enseguida que son impostores”[1] El motto existencial del joven Borges lo sintetizó en una carta de la época: “Leer mucho, arquitectar poemas sintéticos donde aún perduran los aceros, las banderas y las iluminaciones”. Los biógrafos coinciden en una cosa: su padre siempre promovió en el vástago un “anarquismo literario” y que en febrero de 1917 adhirió con entusiasmo y pasión a la caída del Zar y luego al octubre rojo. Borges devoró la obra de Max Stirner (según Feuerbach, “el escritor más genial y libre que he conocido”), simpatizando con la corriente anarco-sindicalista, que participó ampliamente en la revolución. Stirner lo llevó a Schopenhauer y acto seguido a Nietzsche, de quién sospechó que había plagiado algunas de sus tesis más temibles. Quizá el destino de El Único y su Propiedad, nos explique algunos comportamientos equívocos, reaccionarios o la metamorfosis ideológica del último Borges.

Marx escribió un furibundo “Anti-Stirner” que jamás se publicó: el capítulo “Sankt Max”, en ese manuscrito imposible maltitulado La ideología alemana. Stirner, era criticado como parte de la izquierda dogmática y representante del individualismo abstracto de los jóvenes hegelianos. A la abstracta antítesis entre “humano” y “único”, el joven Marx le contraponía la antítesis concreta e histórica de emancipación. No se trata de que “Yo” me desarrolle sino de liberarse de un modo determinado de desarrollo: el de la sociedad clasista, el de los seres humanos mediados por la relación del dinero. Por lo tanto, sólo los individuos que se desarrollan en un plano universal, unidos orgánicamente (organización), ya no los “Únicos” stirnerianos que se “utilizan”, se “devoran” o “consuman” mutuamente, pueden aspirar a emanciparse del dominio de las relaciones y la casualidad, al desarrollo de todas las facultades humanas. El problema de descender del mundo de los pensamientos al mundo real, dirá Marx, se convierte así en el problema de descender del lenguaje a la vida. El extremo egocentrismo de Stirner y su tendencia aristocratizante lo hacían muy incómodo en el canon progresista. Borges era un stirneriano vergonzante. Como Nietzsche, ocultó la influencia de Stirner por motivos idénticos: habría quedado desacreditado para siempre entre las personas formadas de todo el mundo si hubiera dejado notar algún tipo de simpatía por un burdo y desconsiderado Stirner, que hace alarde de un desnudo egoísmo y anarquismo, un individualismo extremo, que lo hizo un leproso en la historia del pensamiento.

                                     Max Stirner

Nada hay en su autobiografía, ni en sus hagiógrafos, nada en sus constantes autointerpretaciones de su obra y vida sobre la huella de la obra “más audaz y consecuente desde Hobbes” (Nietzsche). La primera estación genética fue su estadía en Suiza. Decía Borges que “yo viví cinco años en Ginebra en la época de la primera guerra mundial. La ciudad tenía en ese tiempo 120.000 habitantes; creo que había un comisario y dos vigilantes.” Ginebra (esa ciudad “hecha de garúas”) era un epicentro de la emigración revolucionaria de mediados del siglo XIX hasta la primera mitad del siglo XX (en realidad mucho antes: desde el Edicto de Nantes). Borges siempre decía que Ginebra era una de sus patrias. El erudito puede constatar una increíble coincidencia: la familia Borges vivió en la Rue Malagnou; en la misma calle, más al sur, en el Nº 29, vivió exiliado Lenin en 1895. La casa pertenecía a un émigré, Shujt, cuya hija era ahijada de Ulianov. Un compañero de militancia, V. D. Bonch-Bruévich (el mismo que decidió la construcción del macizo mausoleo de Ulianov), describe así el ambiente cultural ginebrino en el 1900: “Herzen, Bakunin, los partidarios de Karakózov, los populistas, los anarquistas, los adeptos a ‘Tierra y Libertad’, los de ‘La Voluntad del Pueblo’, los socialdemócratas y, finalmente, los bolcheviques, vivíamos tranquilamente en los libres cantones de la República Suiza”. Existe un bajorrelieve en la Torre de la place du Molard que representa al espíritu calvinista de tolerancia, con forma de una mujer que tiende la mano a un exiliado (“Geneve, Cité de Refuge”). En esa ciudad de refugiados políglotas (protestantes, garibaldinos, carbonarios, polacos independentistas, demócratas alemanes del ’48, comuneros parisinos…), de cafetines sociales (en el famoso ‘Café Treiber’ se cantó por primera vez las estrofas de la ‘Internacional’), de imprentas socialistas (en una pequeña tipografía cooperativa se imprimieron los materiales de la Iº Internacional), casas editoriales radicales (en la estrecha Rue de Lancy se editaba en ruso las obras de Marx y Engels) y bibliotecas públicas bien dotadas (“Ginebra tenía siempre a mano una biblioteca cómoda”, Lenin dixit) Borges abrazó apasionadamente los ideales anarco-comunistas. Tantó amó esta Heimat que enfermo en Ginebra poco antes de su muerte, relata Alberto Manguel, pidió a Marguerite Yourcenar que fuera a ver el piso donde había vivido y que volviera para describirle su estado actual. Ella cumplió con el encargo, pero piadosamente omitió un detalle: ahora, cuando uno franqueaba el umbral, un inmenso espejo con marco de oro duplicaba al sorprendido visitante, de la cabeza a los pies. Yourcenar le ahorró a Borges esa angustiosa intrusión.

Este Borges llegaba de Ginebra, como recordaba su cuñado, “ebrio de Whitman, pertrechado de Stirner, secuente de Romain Rolland, habiendo visto de cerca el impulso de los expresionistas germánicos, especialmente de Ludwig Rubiner y de Whilhelm Klemm”,[2] declaraba sin pudor como mejor poeta alemán de la época al izquierdo-expresionista Johannes Becher, “quien supo rimar la gesta de la guerra y la revolución, compañero de Liebknecht, desde las barricadas de Berlín nos tiende sus poemas” (la revista Die Aktion, cuyos poemas tradujo Borges, era totalmente anarquizante) y al poco tiempo de instalarse en el victoriano “Hotel Cecil Oriente Sevilla” en la Plaza San Fernando (ahora Plaza Nueva, actualmente no existe), confiesa en sus Cartas del Fervor en enero de 1920: “he hecho aquí algunos amigos, unos tipos muy amables, poetas ultraístas… y con ellos mucho he noctambulado,… he vaciado copas, inspeccionado bailes de prostitutas, comido ‘churros’, jugado e incluso ganado en la ruleta, y anteayer por la noche he visto el amanecer que se abría en una tormenta de luz sobre el Guadalquivir y transformaba los vidrios del pequeño café donde estábamos en raras y espléndidas vidrieras de púrpura y azul pálido.”[3] Ahí lo tenemos a Georgie, en los cafés de Triana de la calle Castilla o en las tabernas del Altozano, como se deja entrever en su texto “Paréntesis pasional”[4] cuando relata “escalamos la larga cuesta hasta la Cervecería… La Cervecería es de un alto mirador. A mis pies vibran la Ciudad y las Montañas y el Río de Plata que Siete Puentes cicatrizan… Descendemos la cuesta y atravesando el Puente veo que la Noche siembra de Estrellas el Río”. Como dirá después, en Sevilla pudo sentir el pathos de Oriente, mejor incluso que en Granada o en Israel. Allí también sufrió de amor por una joven sevillana llamada Concepción Guerrero (“una niña andaluza muy linda”), a la que sus padres no le dejaban ver. El que fuera pretendiente de su hermana Norah y amigo íntimo de Jorge, Adriano del Valle (le dedicaría uno de sus poemas) relata el primer encuentro en Sevilla un 2 de mayo de 1919: “Una noche en la que di una conferencia literaria en el Centro de Estudios Teosóficos de Sevilla, conocí a Norah y su familia. Jorge Luis, su hermano, aparecía asomado a los grandes espejuelos de sus lentes de miope, como el que se asoma a esos espejos convexos donde todas las figuras se ven torturada, donde todas las figuras se ven jorobaditas bajo el dolor infinito de sus fealdades, de sus rasgos caricaturescos. Admirador fervoroso de Walth Whitman, también él parecía soportar sobre sus hombros inclinados todo el peso de los orbes líricos del viejo cantor americano. El doctor Borges, padre de Norah, fumaba su opio intelectual, comentaba a (Max) Stirner, traducía a Omar Kayán y nos hablaba de sus especulaciones filosóficas sobre pragmatismo y lógica matemática”.[5]



Probablemente quien presentó a Borges y a su hermana Norah a los poetas de la revista Grecia fue un joven argentino de paso por Sevilla y ocasional colaborador, el rosarino Manuel Forcada Cabanellas. Por cierto, visitaba los hermanos Borges, casi a diario, a la redacción en la calle Amparo, 20, en el centro histórico sevillano, hoy una terrestre copistería en la que figura un típico azulejo andaluz que referencia históricamente el sitio. La revista vanguardista crecía exponencialmente; de 5.000 ejemplares quincenales, pasó a 10.000 y ahora salía cada diez días; otro avance es que ahora se distribuía por toda España. En un curioso libro de recuerdos, De la vida literaria, habla de la tertulia que solían mantener con los hermanos Borges, en un penumbroso salón del hotel Cecil –“reposteros de cerámica sevillana y macetas de aspidistras y claveles junto a las sillas de anea”, como describe el poeta sevillano Abelardo Linares- Adriano del Valle, Isaac del Vando y él mismo. Forcada Cabanellas recuerda que “por aquellos mismos tiempos -año 1919- apareció por feliz azar en el incomparable vergel sevillano un inquieto viajero argentino sediento  de abarcar el mundo con su mirada escrutadora. Era un joven que aún no representaba veinte años y que, después de una larga gira por  distintos países europeos, llegaba de Alemania, Suiza y Mallorca con  el espíritu pletórico de luminosas imágenes y precoces afanes renovadores, sólidamente pertrechado de una vasta cultura, impropia para su mocedad.” Y Cabanellas continuaba señalando que “este flamante amigo no era otro que Jorge Luis Borges, que no obstante su excesiva juventud tenía aspecto desgarbado por el peso que ya soportaba: llevaba las faltriqueras bien repletas de aires nostálgicos y propicios de los voluptuosos lagos ginebrinos y de enfadosa carraspera de filósofos y poetas sajones, amén de un copioso lastre filológico que lo ligaba a las cuatro ventanas del mundo.”[6] Los ultraístas sevillanos se congregaban cada vez más asiduamente en el hotel de los Borges en la Plaza Nueva: “El candente sol de Andalucía y los cielos de las fulgurantes noches sevillanas se adentraron sin pausa en el sensitivo espíritu porteño de ‘Georgie’ -como le llamábamos a Jorge Luis Borges en Sevilla, siguiendo la costumbre de sus familiares, de quienes heredó su exquisito temperamento- reteniéndolo la sensual tierra becqueriana en sus ineludibles candentes entrañas varios meses. Con Adriano del Valle y Vando Villar iba yo con frecuencia al hotel –que creo recordar era el ‘Cécil’, ubicado en la amplia y cuadrada plaza de San Fernando- en el cual se hospedaba Borges. En el hall del hotel, exornado con primorosas lámparas, cerámicas y tiestos sevillanos con claveles reventones, pasamos muchas tardes y veladas, cuyas tertulias inolvidables matizábanse con lecturas líricas, generalmente a cargo del admirable declamador oficial Adriano del Valle. En aquellas lecturas se alternaba con poemas de diversas tendencias estéticas para así complacer a la entonces adolescente hermana de ‘Georgi’ (sic), la actual fina artista Norah Borges de Torre…, que gustaba rematar por igual los finales de Apollinaire y Max Jacob, como los de Rubén, Nervo o Verlaine, con su deliciosa y característica exclamación argentina: ‘¡Oh, qué lindo, qué lindo!’”, recuerda Forcada Cabanellas. En cuanto a su novel poesía, rememora que “furtivamente, temeroso de ser sorprendido en cualquier instante, creaba Borges en las floridas plazas, apuñaladas de ardientes pasiones moriscas, de la ciudad, o por los rincones anegados de silenciosas penumbras soñolientas de su hotel, sus primigenias inquietudes líricas vanguardistas. Un día –ya que actuábamos desde tiempo atrás, complotados con sus familiares, de cautelosos pesquisas- logramos arrancarle un hermoso poema –‘Canción al mar’ (sic)- el que publicó Vando-Villar en la revista Grecia, desflorando así su incontenible y valioso estro lírico en Sevilla”.

Sevilla tenía una intensa y politizada vida literaria, muchas vanguardias, revistas, “un generoso estilo de vida oral, esa atmósfera de reuniones literarias y de cafés, donde la literatura aparecía viva de una manera llamativa; una atmósfera que nunca había existido en Argentina”, rememoraba Borges. El que fuera su primer maestro literario, Cansinos-Asséns, dijo del Jorge Luis Borges ultraísta que “gustó sin marearse del mosto nuevo”, aludiendo a la ecuanimidad de su entusiasmo. Ramón Gómez de la Serna nos lo muestra en su retrato de aquellos tumultuosos días sevillanos como “huraño, remoto, indócil, sólo de vez en cuando soltaba una poesía, que era pájaro exótico y de lujo en los cielos del día”. En lo literario Sevilla parecía anclada en el tiempo. Los escritores más representativos del Olimpo oficial seguían siendo Francisco Muñoz y Pabón, (¡canónigo de la catedral!), novelista costumbrista y por supuesto un prócer hispalense, Luis Montoto, el que fuera amigo de Menéndez y Pelayo y del marqués de Jerez de los Caballeros, patriarca de las letras hispalenses y erudito local con ribetes de polígrafo. Una de las aventuras ultraístas preferidas (de la que participaba Borges) era apedrear la casa de Luis Montoto, toda una declaración de principios estéticos. Nos vuelve a ayudar el testimonio de Forcada Cabanellas: “volvían íntimamente satisfechos de apedrear la casa y destrozar la rancia biblioteca del Cronista Oficial de la Ciudad, el entonces anciano poeta Luis Montoto y Rantenstrauch”. Es sintomático que durante la etapa sevillana, tanto la revista Grecia como la Gran Guignol, dirigida por Manuel Calvo Ochoa, fueron receptoras de los trabajos literarios no solo de Jorge Luis y su hermana Norah sino además del padre, Jorge Guillermo Borges.




 El ayuntamiento de Sevilla colocó una placa-azulejo dónde estuvo la redacción de “Grecia”.

La característica más original de la historia de España contemporánea y de Andalucía, en particular, quizá resida en el extraordinario desarrollo del anarcosindicalismo, desde los principios de su difusión (1868) hasta finales de la guerra civil (1939). Cuando Borges pisa el barrio de Santa Cruz, los afiliados de la CNT sólo en la región catalana (incluida Mallorca) ascienden a 400.000; el congreso de Madrid (1919) representa ya a 800.000 sindicados; en 1920 serán un millón. En Sevilla confirmó su pasión política y literaria: publicó su primer poema y conoció a quien consideró su primer maestro: Rafael Cansinos-Assens. El Borges que llegó a la Argentina repudió silenciosamente su pasado “anarco-comunista” y su fervor soviético se ensombreció con la represión de los antiguos aliados anarco-comunistas despúes de los juicios populares y el motín popular de Kronstadt. La etapa sevillana quedó reprimida bajo la etiqueta implacbale de “equívoco ultraísta”. Su evolución política equívoca quizá lleve oculta, como un gusano enroscado, las propias contradicciones de “Sankt Max” y explica su lenta evolución hacia un anarquismo aristocrático (al estilo, salvando las diferencias, de Ernst Jünger). Pero detengámonos en el tiempo y disfrutemos de este sevillano por adopción: el poema anarco “Rusia” (con ilustraciones de su hermana) fue publicado, como no, en la revista sevillana Grecia, uniendo la técnica ultraísta (metáforas plásticas, concisión, imágenes creadas), con ritmos whitmanianos y el fervoroso anarcomunismo:

“Bajo estandartes de silencio pasan las muchedumbres
y el sol crucificado en los ponientes
se pluraliza en la vocinglería
de las torres del Kremlin
El mar vendrá nadando a esos ejércitos
que envolverán sus torsos
en todas las praderas del continente
En el cuerno salvaje de un arco iris
clamaremos su gesta
bayonetas
que portan en la punta las mañanas”



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[1] Justo R. Molachino, Jorge Mejía Prieto: Borges ante el espejo, Lectorum, México, 2005, p. 59
[2] Ver: Guillermo de Torre: Literaturas europeas de vanguardia, Editorial Renacimiento, Sevilla, 2001,, p. 89; el original es de 1925.
[3] Borges; Jorge Luis: Cartas del fervor. Correspondencia con Maurice Abramowicz y Jacobo Sureda, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Emecé, Barcelona, 1999.
[4] Firmado como José-Luis Borges, en: Grecia, Año 3, Nº 38, Sevilla, 20, enero, 1920.
[5] J. M. Barrera López: “Borges en Sevilla”, en: Anthropos, 142-143, 1993, p. 158
[6] Manuel Forcada Cabanellas: De la Vida Literaria. Testimonio de una época, Editorial Ciencia, Rosario, 1941, pp. 75-76.

Fuente : Polvo.com

Documento : Encuentro con Jorge Luis Borges



por Roberto Fernández Retamar

La edición de estas “Páginas escogidas” de Jorge Luis Borges, largamente deseada por nosotros y largamente esperada por nuestros lectores, se hizo posible, de modo casi azaroso, el 16 de setiembre de 1985.

Por diversas razones, y entre ellas porque Borges no había ocultado, todo lo contrario, su hostilidad hacia la Revolución Cubana, además de otras tristes hostilidades y afinidades, no era dable que la antología apareciera sin contar con su acuerdo explícito, que no parecía lo más sencillo del mundo.

Aquel día de setiembre, una tarde húmeda de Buenos Aires, me hallaba an la editorial Hyspamérica con su director, el inteligente y generoso Jorge Lebedev. Una de las principales colecciones de esta editorial es la “Biblioteca (de) Jorge Luis Borges”, colección dirigida por él con la colaboración de María Kodama. La conversación, muy llena de citas de Borges, giraba en torno a mi necesidad de encontrarme, por el hecho aludido, con el autor de “Discusión”. A las dificultades previsibles se añadía que la prensa había estado publicando con insistencia noticias sobre una supuesta enfermedad que afectaba a Borges, impidiéndole incluso recibir a los periodistas. En eso sonó el teléfono. Lebedev lo tomó, pero apenas pudo hablar unas palabras, porque la comunicación se cortó debido a algún defecto técnico. Entonces me miró con rostro sorprendido y dijo: “Es Borges”. Insistió en volver a comunicarse, y al fin lo logró. Habló con María Kodama sobre algunas cosas de trabajo y de inmediato, para mi perplejidad, le añadió: “María, estoy con el poeta cubano (oh riesgo) Fernández Retamar, que conoce y admira mucho la obra de Borges, y necesita verlo. Se lo paso”. Estupefacto, tomé el teléfono. No hallando otra cosa mejor que hacer, pasé a recitarle:

El vago azar o las precisas leyes
Que rigen este sueño, el universo,
Me permitieron compartir un terso
Trecho del curso con Alfonso Reyes

Y añadí a continuación: “Y ahora, si usted tiene la bondad de facilitarlo, con María Kodama y Jorge Luis Borges.” Siguió un silencio, y luego la voz dulce de María: “Voy a preguntarle”. Otro silencio, más largo, y de nuevo la voz: “Dice Borges que si puede venir ahora.” “Dígale que ya estoy ahí.” Me despedí agradecido de Lebedev, salí a la calle Corrientes, y tomé el primer taxi que encontré libre, diciéndole al chofer: “A Maipú y Charcas.” El viaje demoró sólo unos minutos, pero me parecieron demasiados. Al fin me encontré ante el número 994 de la calle Maipú. Lebedev me había provisto de una especie de contraseña que me franqueó la entrada al edificio. En el sexto piso, la propia María Kodama me abrió la puerta del apartamento. Me impresionaron la belleza de maría y la sobria austeridad del piso. Un óleo de doña leonor Acevedo, en un pequeño vestíbulo, enfrentaba la puerta. María, cordialmente, me hizo pasar al salón, regido por un hermoso cuadro (conocido en fotos) pintado por Norah Borges. Su hermano estaba sentado en un sofá, rodeado por una vehemente delegación brasileña que lo invitaba a ir a su país. Comprendí que había llegado demasiado pronto. Le estreché la mano a Borges (quien, según creí, debía haberme tomado por un brasileño retrasado), saludé a los demás como pude, y me senté en un butacón, esperando que terminara ese encuentro, lo que ocurrió pronto. María se levantó para acompañar a los visitantes hasta la puerta, y yo quedé solo con Borges. Pensando que no me veía y daba por sentado que también me había ido, quedé en silencio, en espera de la vuelta estimulante de María. Pero no: Borges no me había tomado por un brasileño más, y me dirigió la palabra. Entonces fui a sentarme a su lado, le agradecí que me hubiera recibido tan pronto y le expresé mi alegría por encontrarlo bien de salud, no obstante los comentarios de la prensa.

-Tienen que exagerar, che, si no, ¿cómo podrían salir los periódicos todos los días? Tienen que exagerar, tienen que inventar.

En algún momento había vuelto María. Les regalé a ambos el número de “Casa de las Américas” dedicado a Cortázar que María hojeó. Borges tuvo palabras amables para Cortázar, una selección de cuyos cuentos aparece en la “Biblioteca personal Jorge Luis Borges”, y recordó que él había sido el primero en publicarle un cuento a Julio.

-Borges, quise verlo a usted en 1961, cuando vine la otra vez a Buenos Aires. Pero usted estaba entonces en Texas. Ha pasado un cuarto de siglo, y el tiempo me ha devastado. Por suerte los dioses, benevolentes, lo han privado de la tristeza de verme ahora.

-¿Qué edad tiene?

-Cincuenta y cinco años.

-Pero si es un pibe, che. Yo tengo ochenta y seis.

-Sí, pero yo vivo en el tiempo y usted está en la eternidad, que ha historiado, así como ha refutado el tiempo.

-No, también Borges es sucesivo.

-En todo caso, de mis cincuenta y cinco años, me he pasado cuarenta leyéndolo a usted.

-Me excuso…

-Ahora no tiene mayor mérito leerlo: ahora es usted famoso (sea ello lo que fuere), y casi todo el mundo lo hace. Pero entonces, ¿cuántos lectores constantes tendría usted? ¿Seiscientos? Digamos quinientos noventa y nueve y un adolescente que buscaba con fervor los escasos libros de usted que podía conseguir, y sus colaboraciones en la revista Sur, para leerlo en un barrio orillero llamado La Víbora.

-¿Y dónde está ese barrio orillero?

Pensé que después de mi respuesta se acabaría la conversación. Pero tenía que contestar.

-Ese barrio está en la ciudad de La Habana, capital de un país llamado Cuba, cuyo régimen político yo sé que usted no aprecia demasiado. Pero ni siquiera eso puede impedir que isted tenga allí millares de lectores, millares de admiradores. Y precisamente por eso he insistido en verlo. Porque preparo una antología suya y necesito su consentimiento. Le prometo que me atendré a las más recientes ediciones de sus “Obras Completas” y libros posteriores, y que no incluiré nada de lo que usted haya prescindido, a pesar de que entre esos materiales se encuentren textos y aun libros completos que quiero. Por ejemplo, entre los muchos versos que usted ha eliminado recuerdo, de “Fervor de Buenos Aires”, aquellos sobre las hermanas:

Al salir vi un alboroto de niñas
una chiquilla tan linda
que mis miradas enseguida buscaron
la conjetural hermana mayor,
que abreviando las prolijidades del tiempo,
lograse en hermosura quieta y morena
la belleza colmada
que balbuceaba la primera.

Ese primer libro suyo era precioso. Y tuvo la fortuna de encontrar comentaristas como Gómez de la Serna y Diez-Canedo, y merecer el interés de Alfonso Reyes.

-Ah, Reyes. Yo era en Buenos Aires el hombre invisible, y Reyes me descubrió. Me invitaba a almorzar todos los domingos en la Embajada de México.

-Admiro mucho a Reyes. Llegué a conocerlo en 1952. A María le recité unos versos de su extraordinaria elegía a Reyes.

-Pero hay textos que no debe usted poner en su selección. Por ejemplo, “La fundación mítica de Buenos Aires” y “El general Quiroga va en coche a la muerte”:

-Aunque lo lamento mucho, al verlos cambiar de título sospeché que el próximo paso sería la eliminación.

-Y también debe quitar “Hombre de la esquina rosada”.

-Pero Borges…

-Es que no es creíble. La verdad de ese cuento está en otro…

-Sí, pero en la antología yo pondré también ese otro cuento: “Historia de Rosendo Juárez”. Así se establecerá entre ambos un diálogo en el volumen, por encima de los años.

María Kodama me pregunta si yo diré eso en el prólogo y le afirmo que sí, como lo estoy haciendo. Entonces Borges accede a que aparezca el primer cuento.
-Lo que no podremos es mandarle dólares.

-A mí no me interesa el dinero.

-Le enviaremos cuadros o libros antiguos.

-¿Y me traerá usted mismo esa antología?

-Me encantaría poder hacerlo.

-Lo espero.

-Me voy a sentir más feliz que usted cuando habla en “El hacedor” de entregarle el libro a Lugones en la Biblioteca, porque será de veras y no en un sueño que se deshace “como el agua en el agua”.

-Si usted lo dice…

-Debo añadirle que he escrito algunas cosas duras sobre usted, pero probablemente no más duras que las que usted escribió sobre Darío o Lugones. Y sin embargo…
Borges dice, como para sí:

-Fueron mis maestros.

La conversación –que no grabé y de la que no tomé notas: la reproduzco aproximadamente, de memoria, con toda la fidelidad de la que soy capaz- derivó hacia muchos otros caminos: el hecho (que me comunicó Lebedev) de que a veces Borges cantaba viejas milongas; su antipatía por gardel (lo que no le impidió asentir risueño ante la conjetura que le expuse de que quizá un día se hablase de “Carlos Borges y Jorge luis Gardel”); una sugerencia mía para que visitara Cuba, lo que no se sentía tentado a hacer; su amistad de toda la vida con el escritor comunista uruguayo Enrique Amorim (“era una individualidad”, dijo); un inmediato viaje mío a Uruguay y luego a Nicaragua; los versos de una décima que Borges me recitó y consideraba hecha en Cuba, a la que yo correspondí con otra, peculiarmente escandida, que conocía mi abuelo, decimista aficionado; mi esfuerzo, completamente vano, por convencer a Borges de que el “Martín Fierro” estaba en su mayor parte escrito en décimas truncas… La tarde se había hecho noche cerrada. Me levanté. Apreté de nuevo su mano, delicada, contemplé, no sin emoción, aquel rostro pálido donde una sonrisa había estado casi siempre presente, me despedí de María, que tanto me ayudara en este encuentro, y salí a la calle, exaltado. Tenía la convicción de que, además del hombre de inmenso talento que ya sabía que era, Borges era un hombre bueno, modesto, parco en su vivir. Por desdicha, la ilusión de entregarle personalmente este libro también se ha deshecho “como el agua en el agua”. Varios meses después, cuando la selección estaba terminada y había bocetado la primera versión del prólogo, ya inútil (intentaba ser una nueva conversación con él), Borges fallecía en Ginebra, donde se inhumó su cadáver. Aquella tarde de setiembre quedó para mí como un recuerdo luminoso, pero sin continuación.


“Vida y muerte le han faltado a mi vida”, escribió en 1932 Borges. Pero en realidad, además de la copiosa bibliografía pasiva que luego cayó sobre su obra –bibliografía a veces esclarecedora, a veces tupida maraña o vacuo escarceo-, a partir de cierto momento su vida también se hizo pública, y de manera no siempre afortunada.

Quien había sido un escritor de minorías se convertiría en pasto de la más diversa prensa, y notoria piedra de escándalo. Sus declaraciones, donde el vanguardista de ayer solía volver sobre los fueros de la arbitrariedad, le dieron inusitada nombradía. Como ha escrito a raíz de su muerte, Noé Jitrik:

“ las declaraciones no estaban previstas en el tímido autor de “Historia de la eternidad”; a ellas lo volcó Perón cuando lo sacó de una tranquila biblioteca para encomendarle la inspección de mercados y ferias francas (…) dio conferencias, habló y, milagro, consiguió transformar su blabuceo y vacilación en una carta de triunfo que lo envió a la fama mundial: su fama, me parece, se origina en su dominio de la oralidad, no estrictamente en su escritura, aunque su escritura lo autoriza; su manejo de lo oral, como forma de penetrar rápidamente en las capas más amplias de la conciencia colectiva, al mismo tiempo que confirma su comportamiento argentino –rapidez en la réplica, contundencia en la afirmación, golpe de sorpresa quederrota al enemigo, impunidad en lo efímero, manejo de la cita- le resultó mucho más que la prosa perfecta de “Ficciones”, que, hacia 1945, leíamos sólo unos pocos; de este modo, lo que no consiguió su genio –aunque se hable de su genio- lo logró su ingenio, su arte menor fue el vehículo que permitió que mucha gente se acercara a su arte mayor”.


De ese “arte menor” no voy a ocuparme aquí, aunque haya sido imprescindible mencionarlo. Mucho más importante, en todo caso, y de alguna manera relacionado con aquél, es el hecho de que Borges, en su fundamental escepticismo, haya estado sustentado en un pensamiento idealista de fuerte raigambre conservadora. Recuérdense sus reiteradas y admirativas alusiones a Berkeley t Schopenhauer. Pero es bien conocido que la érronea posición filosófica o política de un autor no invalida necesariamente su obra literaria. Para no insistir en el ejemplo manido de Balzac, creo que a Borges (y también a Auden) le son aplicables los versos que este último escribió en memoria de W. B. Yeats, quien había muerto en 1939:

Time that is intolerant
Of tha brave and innocent,
And indifferent in a week
To a beautiful physique,
Worships language and forgives
Everyone by whom it lives;
Pardons cowardice, conceit,
Lays its honours at their feet.

Time that with this strange excuse
Pardoned Kipling and his views,
And will pardon Paul Claudel,
Pardons him for writing well.

Y “escribir bien” fue el atributo de Borges desde muy pronto. Es verdad que ello supuso en él frecuentes cambios de rumbo, al extremo de que pudo llamarse a sí mismo “hombre desgarrado hasta el escándalo por sucesivas y contrarias lealtades”. La primera de esas lealtades, si dejamos de lado sus precocidades o curiosidades infantiles, lo presenta como un típico abanderado del vanguardismo hispánico, “elaborando”, según dijera en 1952 frente a la tumba de Macedonio Fernández, “áridos y avaros poemas de la secta, de la equivocación ultraísta”. Hay que recordar que el entusiasta e irónico teórico del ultraísmo (que aprendió en su juvenil estancia española, y al que llevó huellas de lo que había significado para él el encuentro en Suiza con el expresionismo alemán) fue también el primer contradictor argentino, desde su propio seno, de dicha “secta”, lo que se puso de manifiesto al aparcer en 1923 su libro inicial: “Fervor de Buenos Aires”. Con razón Borges conservó siempre apego por esta obra, digno comienzo de su gran trabajo literario.

Quizá los dos libros fundamentales de la vanguardia poética hispanoamericana sean “Trilce”, que en 1923 publicó César Vallejo, y éste de Borges. Acercar ambas obras puede parecer artificial, ya que las diferencias son bien apreciables. Pero aparte de su común origen vanguardista, mucho más visible en el libro del peruano que en el del argentino, algunos elementos los acercan, y señaladamente el que es para mí el rasgo más atractivo de la poesía, de toda la obra de Borges: la intensidad: “Soy esa torpe intensidad que es un alma”, escribió. De hecho, entre las fuerzas que han peleado constantemente en esa compleja obra, dos se destacan: la intensidad y el ingenio. No es sólo en las mentadas declaraciones donde este último hace de las suyas, sino en la propia tarea literaria de Borges. Por su carácter augural, “Fervor de Buenos Aires” muestra muy claramente esta pelea.

Borges prestó siempre una ejemplar atención al instrumento de su escritura. En su poesía, aun cuando no puede señalársele un denominador común en este ni en muchos otros órdenes –los cambios fueron a menudo bruscos en él, salvo en su última etapa-, es apreciable su inclinación a lo que llamó en 1928 “el no escrito idioma argentino (que) sigue diciéndonos, el de nuestra pasión, el de nuestra casa, el de la confianza, el de la conversada amistad”. Tal inclinación no es extraño que lo llevara a asuntos inmediatos, pero nunca, ni siquiera en el momento de “Fervor…”, permitió que tales asuntos excluyeran otros de horizonte más vasto. De hecho, lo que hizo fue abordar lo inmediato con la hondura que otros reservan para los temas real o supuestamente mayores, profundizando así su sentir y su expresión.

Cuando, dejada atrás la década del 20, se apartó cada vez más de lo obviamente vernáculo, aquel “idioma argentino (que) sigue diciéndonos”, limpio de localismos, conservó su temperatura, sean cuales fueran los asuntos en consideración. En su prólogo a la “Antología poética argentina” (1941) observó Borges cómo se revelaba el carácter argentino en un autor nada pintoresco como Enrique Banchs; y en aquel prólogo llamó a Ezequiel Martínez Estrada “nuestro mejor poeta contemporáneo”, lo que equivalía a toda una declaración de principios. No es extraño que muchos de sus poemas últimos (con frecuencia sonetos y otros también en estrofas de versos regulares) hagan pensar en hombres como Branchs o Martínez Estrada. Si tempranamente, después de los énfasis vanguardistas, aseguró que los ultraístas habían vuelto a escribir los borradores de “Lunario sentimental”, ya en la vejez, en 1972, explicó:

“Descreo de las escuelas literarias, que juzgo simulacros didácticos para simplificar lo que enseñan, pero si me obligaran a declarar de dónde proceden mis versos, diría que del modernismo, esa gran libertad, que renovó las muchas literaturas cuyo instrumento común es el castellano y que llegó, por cierto, hasta España. He conversado más de una vez con Leopoldo Lugones, hombre solitario y soberbio; éste solía desviar el curso del diálogo para hablar de “mi amigo y maestro Rubén Darío”. (Creo, por lo demás, que debemos recalcar las afinidades del idioma, no sus regionalismos.)”

Espero que no parezca arbitrario que en la sección que corresponde a la poesía en este libro, aparezcan varias piezas en prosa. Borges, en algunas antologías personales, separó textos de esa naturaleza bajo el extraño título de “Prosa”: pero “prosa”, como es bien sabido, no es el nombre de un género literario, sino de una forma o manera del lenguaje. Y aunque en “Obra Poética” (1923-1977) se prescindió de las “prosas” de “El hacedor” (con la excepción lógica de la dedicatoria) y de “Elogio de la sombra”, quise ser fiel, por considerarlo más acertado, a lo dicho por Borges en el prólogo de este libro: “En estas páginas conviven, creo que sin discordia, las formas de la prosa y el verso. Podría invocar antecedentes ilustres (…) prefiero declarar que esas divergencias me parecen accidentales y que desearía que este libro fuera leído como un libro de versos.

Poco después de comenzar a publicar sus libros de poemas, Borges comenzó también a publicar sus libros de ensayos. Pero los primeros de esos libros serían rechazados luego por su autor. “Inquisiciones” (1925), “El tamaño de mi esperanza” (1926) y “El idioma de los argentinos” (1928) no aparecen en ninguna edición de sus singulares “Obras completas”. Se trata, sin embargo, de libros estimables,, incluso muy valiosos, con los que, acaso no es exagerado decirlo, Borges hacía dar un giro a la ensayística hispanoamericana. Pero es inútil hablar más de ellos aquí, puesto que no aparecerán representados, según la promesa que hice a Borges. “Evaristo Carriego” (1930), por su parte, es un libro orgánico, que no es aconsejable despedazar. Y varios otros libros de ensayos, escritos en colaboración (lo que ya impide su presencia en un libro de Borges) son relativamente extensos, y de ellos puede decirse lo que de “Evaristo Carriego”. Por todo lo anterior, no son tantos los ensayos de Borges que aparecen en estas “Páginas escogidas” como yo habría querido.

El mejor tipo de ensayo de Borges es breve, tal como fue el ensayo de Montaigne y lo que es general entre los ingleses. Borges suele presentar un aspecto inusitado del asunto que aborda. Tiene razón Jaime Alazraki cuando afirma:

“Como en el oxímoron, donde se aplica a una palabra un epíteto que parece contradecirla, en sus ensayos Borges estudia un sujeto aplicando teorías que de antemano condena como falibles y falaces. El oxímoron es un intento por superar las estrecheces racionales del lenguaje, es un mentís a la realidad reglada conceptualmente por medio de las palabras. Este procedimiento es el que mejor define la técnica del ensayo borgeano, porque las ideas –lo sustantivo del ensayo- se estiman o califican con teorías que contradicen a las primeras en el sentido de despojarlas de todo lo trascendente respecto a la realidad histórica, pero a la vez (como el oxímoron) devuelven a esas ideas (a esos sustantivos que califican) el único valor que las justifica: su carácter de maravilla o de creación estética, conciliando así, opuestos que sólo aparentemente se rechazan (y ésta y no otra es la función del oxímoron respecto al lenguaje).”

El relato se insinuó tardíamente en Borges, en las páginas aparecidas en la revista “Martín Fierro”, en 1927, con el título “Leyenda policial”, y luego relaboradas como “Hombres pelearon”, en “El idioma de los argentinos” (1928). De allí surgiría años después, con otra versión intermedia, de 1933, su primer cuento, “Hombre de la esquina rosada”, recogido en “Historia universal de la infamia” (1935). Su ambiente y su lenguaje lo emparientan con textos de la época del 20. Pero el grueso de los materiales de aquel libro era bien diverso. Se trataba, como dirá después con su modestia habitual Borges, de “el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética alguna vez) ajenas historias”. En el prólogo a la primera edición del libro había dicho que esos “ejercicios de prosa narrativa (…) derivan, creo, de mis relecturas de Stevenson, de Chesterton y aun de los primeros films de von Sternberg y tal vez de cierta biografía de Evaristo Carriego”. En esta genealogía falta un nombre decisivo: el de Marcel Schwob, de cuyas “Vies imaginaires” (1896) proceden estas otras “vidas”. Borges mismo lo iba a reconocer más tarde.

Pero el primer auténtico libro de cuentos de Borges no aparecería hasta 1941: “El jardín de senderos que se bifurcan”. Los relatos allí recogidos, junto con otros nombrados “Artificios”, volverían a aparecer tres años después con el nombre de “Ficciones” (1935-1944). La fama (término que él deplora) estrictamente literaria de Borges proviene de allí. Aunque se tratara del último de los géneros en los que incursionó, el cuento decidió la inmensa repercusión que su obra tendría. Por otra parte, la bibliografía pasiva a propósito de este costado de Borges es tan enorme, que parece ocioso intentar aquí ningún comentario relativo a criterios conocidos por el lector. Baste recordar que es sobre todo su significativo aporte a la literatura fantástica (de la que Borges compilara una inolvidable antología, parcialmente apócrifa, con Adolfo Bioy casares y Silvina Ocampo en 1940) lo que llamó la atención, primero al mundo de habla española y después a los otros mundos, sobre esa producción que en su línea es francamente espléndida. Uno de los mejores libros en torno a esta vertiente de su obra (al menos en su mayor parte) es el de Ana María Barrenechea “La expresión de la irrealidad en la obra de Borges” (México, 1957; hay edición posterior, ampliada). El título es harto elocuente, y no requiere glosas.

Borges, en efecto, así como en sus ensayos se acerca a los asuntos por un costado inesperado, en muchos de sus cuentos revela a primera vista lo que podríamos llamar la irrealidad de la realidad. Parte con frecuencia de un hecho verificable, incluso nombra a veces a personas vivientes a quienes involucra en la acción, y nos va llevando a una sorpresa que es el verdadero núcleo del cuento. No es extraño que le atraiga la literatura policial, a la que ha hecho (solo o en compañía de Casares) notables aportes.

La numerosa mención de criaturas y sitios lejanos en la obra de Borges no debe engañarnos: se trata de nuestro mundo, cuya rareza se complace en señalar.

Por otra parte, aunque Borges profesa un antirrealismo militante, no ha dejado de escribir cuentos realistas, algunos magníficos. En varios casos el cuento es susceptible de más de una lectura: quizá el ejemplo arquetípico sea “El sur”. Más importante que esa tosca división en cuentos fantásticos y cuentos realistas es averiguar hasta que punto la cuentística, la obra toda de Borges es expresión no ya de la irrealidad, sino de la realidad de su contorno. Pues Borges, a quien tanto acabaron molestando los arrestos nacionalistas de la primera parte de su obra, fue siempre, y profundamente, un autor argentino, inserto en el muy complejo horizonte de problemas de su país, e incluso de su “destino sudamericano”. Más de un investigador ha querido rastrear ese fondo de su obra. Pero, no obstante lo bueno que se ha escrito sobre ello, esta tarea en conjunto, según creo, queda por realizar.

No sólo tiene que terminarse, sino en particular un prólogo, que si bien en algunos casos, como vio Borges, es una especie lateral de la crítica, y por tanto un género literario, el más molesto de los géneros literarios, porque demora la lectura que realmente se desea. Lleguemos pues al final de estas líneas deslavazadas. Ellas preceden (algo tenía que hacerlo) a páginas admirables que no siempre representan mi gusto personal, pero que, según lo espero, son una incitación a seguir penetrando en una obra fascinante (con lo que Borges rechazó en sus “Obras completas” sería feliz un buen escritor); ellas se hicieron a pocos días de la desaparición de Borges. Cuando hace medio siglo falleció Miguel de Unamuno, aqué escribió en un artículo una sentencia con la que quiero terminar, por parecerme justa en ambos casos: “El primer escritor de nuestro idioma acaba de morir”.

Roberto Fernández Retamar  -  1986

Fuente Revista Malabia

martes, 10 de octubre de 2017

Cervantes y Borges



Ana María Barrenechea

Instituto Dr. Amado Alonso. Universidad de Buenos Aires

¿Qué preguntas podrían hacerse para contestar las que propone el título elegido? Cómo vio Borges a Cervantes es preguntarse muchas cosas a la vez. Cómo ve Borges a los escritores concretos y al destino de ser escritor, o a la persona que desea ser feliz. Ser escritor puede significar ser feliz imaginando mundos posibles y creando obras que hagan felices a los otros con sus invenciones, o entreteniendo sus propias frustraciones y desesperanzas.

Será preguntarse si Borges lee en otros su propio camino; si lee en su imaginario lo que ellos anhelaban ser y no fueron o lo que alcanzaron a escribir sin tener plena conciencia, o los nuevos objetos que inventaron con las palabras de todos, las experiencias que vivieron o imaginaron con la lectura de otros.

O quizá haya otras preguntas que Borges se hizo a sí mismo y quiso que sus lectores se planteasen. ¿Puede elegir el hombre su destino? ¿Falló porque hizo lo que otros decidieron por él pero pudo no haber sido así, o eso era imposible porque nadie elige, aunque él eligió hacer de esas preguntas y esas respuestas uno de los repetidos «topoi» de su literatura?

Este infinito camino de senderos que se bifurcan parece confluir siempre en su Yo aunque hable de «la nadería de la personalidad», o de la infelicidad de no ser amado unida a su seguridad de que sería escritor desde que era niño, aunque renueve sus manifestaciones de ser más lector que escritor o concluya afirmando la utopía de la unidad de toda literatura (idea que atribuye a Emerson y a Valéry) mientras corrige minuciosamente variando, tachando, agregando hasta una coma, en sus Obras completas de Emecé, aun después de quedar ciego, hasta su muerte.

Sin duda siempre manifestó que las opiniones de un autor no son importantes (incluso las suyas) o que un escritor debe ser «esencialmente inocente y espontáneo», y en una entrevista ha llegado a afirmar que suele todavía comprar algún libro que no puede leer, que cita de memoria a los autores que ama, que no conserva en su biblioteca ningún libro suyo, que de la obra de Borges se salvan unos pocos cuentos o poemas memorables, y aunque responde certeramente «yo me he propuesto distraer y quizá inquietar» (frase en la que se define a la perfección) continúa: «la gente se va a cansar muy pronto de lo que yo he escrito.1»

Estas aparentes contradicciones que pueden desconcertar ocurren por la especial ambigüedad que caracteriza a la literatura borgeana y a la voz de este escritor donde se intensifica al extremo la ambigüedad propia del hecho estético, en cualquier lugar y época.

Antes de pasar a los textos en que Borges elige reflexionar sobre Cervantes y su obra o construir con ambos sus propias fabulaciones, adelanto que no comentaré «Pierre Menard, autor del Quijote» porque, aunque sea una ficción fascinante e inagotable, se ha convertido en el más tratado y discutido por los especialistas. Tampoco me detendré en sus ensayos, notas críticas o comentarios, ni siquiera en «Magias parciales del Quijote» que debió ejercer gran atracción sobre el mismo autor, pues le dio el honor de incluirlo en Otras inquisiciones.

De las magias «parciales» pasaremos a las «totales», ésas en las que Borges descubre lugares reveladores, los multiplica, los disemina, los hace volverse sobre sí mismos, los profundiza y sobre todo los concentra. No seguiré un orden cronológico, aunque podría ser interesante, en otro momento, estudiar si su contexto vital influyó o no en su acercamiento al Quijote.

Me centraré en algunos poemas y prosas breves (no en todos porque se repiten ciertos esquemas o «formas» como los llama Borges) y me inclinaré por los que suman «álgebra y fuego». Son múltiples los tipos de formas que aparecen: esquemas interpretativos propuestos por el narrador-autor para descifrar un hecho enigmático, esquemas de la sucesión del relato, también del sistema inclusivo o enfrentado o pluralizado de historias, de narradores, de personajes.

Comenzaré por dos textos que, como el primer ensayo de Otras inquisiciones, «La muralla y los libros», presentan un acontecimiento del que dice: «inexplicablemente me satisfizo y, a la vez, me inquietó. Indagar las razones de esa emoción es el fin de esta nota». Esquemas mentales semejantes, unidos a razones y emociones mezcladas en ambos, me ha hecho elegir «Un problema» (1957) y «El acto del libro» (1981)2. El título «Un problema» anuncia y sintetiza la forma vacía que lo organiza y que se presenta como propuesta previa de discusión interpretativa (en este caso ofrecida sobre un hecho hipotético ficcional, variación de otra ficción famosa, que el autor intuye como inquietante para los lectores y para sí mismo, como también digno de ser meditado).


Un problema

Imaginemos que en Toledo se descubre un papel con un texto arábigo y que los paleógrafos lo declaran de puño y letra de aquel Cide Hamete Benengeli de quien Cervantes derivó el Don Quijote. 

En el texto leemos que el héroe (que, como es fama, recorría los caminos de España, armado de espada y de lanza, y desafiaba por cualquier motivo a cualquiera) descubre, al cabo de uno de sus muchos combates, que ha dado muerte a un hombre. En este punto cesa el fragmento; el problema es adivinar, o conjeturar, cómo reacciona Don Quijote. Que yo sepa, hay tres contestaciones posibles. La primera es de índole negativa; nada especial ocurre, porque en el mundo alucinatorio de Don Quijote la muerte no es menos común que la magia y haber matado a un hombre no tiene por qué perturbar a quien se bate, o cree batirse, con endriagos y encantadores. La segunda es patética. Don Quijote no logró jamás olvidar que era una proyección de Alonso Quijano, lector de historias fabulosas; ver la muerte, comprender que un sueño lo ha llevado a la culpa de Caín, lo despierta de su consentida locura acaso para siempre. La tercera es quizá la más verosímil. Muerto aquel hombre, Don Quijote no puede admitir que el acto tremendo es obra de un delirio; la realidad del efecto le hace presuponer una pareja realidad de la causa y Don Quijote no saldrá nunca de su locura.

Queda otra conjetura, que es ajena al orbe español y aun al orbe del Occidente y requiere un ámbito más antiguo, más complejo y más fatigado. Don quijote -que ya no es Don Quijote sino un rey de los ciclos del Indostán- intuye ante el cadáver del enemigo que matar y engendrar son actos divinos o mágicos que notoriamente trascienden la condición humana. Sabe que el muerto es ilusorio como lo son la espada sangrienta que le pesa en la mano y él mismo y toda su vida pretérita y los vastos dioses y el universo.

El acontecimiento desencadenante comienza con la voz de un narrador-autor-escritor que nos invita por una primera persona plural inclusiva («Imaginemos») a compartir esa ficción suya, no la creada por Cervantes para su Don Quijote y su inventor Cide Hamete Benengeli. Dentro de la coherencia de la fábula originaria se juzgaría un hecho impensable que Alonso Quijano el bueno, aún perdido el juicio, matase a nadie, pues toda la historia del caballero loco podía ser festiva, ridícula, burlona, discreta, ingeniosa, desconcertante, llena «de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno», conmovedora, triste a veces, patética, pero no trágica en sus consecuencias3.

Borges, para fines que se verán y que son suyos, nos invita a imaginar con él que don Quijote mató a un hombre, para justificar el esquema final de su reacción: a, b, c, y sobre todo d. Pero antes ofrece en un párrafo introductorio dos acontecimientos. El primero coincide con el capítulo IX de la primera parte, en el encuentro de un texto de Cide Hamete Benengeli, con algunos agregados para reforzar su autenticidad; pero se aparta en otras conductas y podría decirse que lo invierte porque en vez de continuar un relato interrumpido (como ocurre en el Quijote) introduce la variante de que ha matado a un hombre.

Borges se aparta así de la conducta del personaje original, pero emplea en cambio a continuación la forma narrativa del capítulo VIII, la suspensión brusca del relato durante la pelea con el vizcaíno: «En este punto cesa el fragmento». Lo hace para introducir la fórmula interpretativa en abanico («el problema es adivinar o conjeturar, cómo reacciona Don Quijote»). Además siguiendo su conducta preferida en este tipo de fórmula, gradúa las hipótesis desde las más previsibles hasta la última, la que más le atrae en esa ocasión (puesto que las otras no son sino camino para justificar su existencia).
En esta circunstancia elige la hipótesis que sería válida en un ámbito que le atrae por lo menos por tres motivos: 
1., ser ajena al orbe español, en rechazo de la España juzgada por él como predominantemente «realista» es decir no mágica, (aunque produjo a Cervantes y a su Don Quijote); 
2., ser ajena al orbe de Occidente, porque lo atrae ese Oriente que aquí circunscribe con el ejemplo del Indostán y más precisamente con los adjetivos «más antiguo, más complejo y más fatigado» que el Siglo de Oro español, y 3., para terminar (a pesar de estar ante lo más concreto del asesinato: la espada sangrienta y pesada del héroe en la mano) borrando al otras veces cercano y amigo don Quijote porque lo ha trasmutado en un lejano rey de los ciclos de ese Indostán que ahora lo atrae por pasar de alguien a nadie (1930) en círculos que han ido abriéndose hasta incluirlo e incluirnos a todos en el entero universo como la espantosa esfera de Pascal (1951) en Otras inquisiciones (OC, II, 117 y 16). Curiosa muestra de los distintos lugares que adopta Borges y también de las diferentes miradas (no cronológicas sino textuales), cuando se abre a preguntas múltiples y ofrece sus múltiples perplejidades conformadas en fábulas a los lectores.

El otro texto que elegí como paralelo al anterior, «El acto del libro» es también una prosa breve (aparecida en Clarín, 21 de marzo de 1981, recogida en La cifra el mismo año, y en OC, III, 294) y muestra su infinita capacidad de reescribir no sólo un tema (Borges-Cervantes) sino también de buscar otras variantes de las propias formas mentales (Borges).

El acto del libro

Entre los libros de la biblioteca había uno, escrito en lengua arábiga, que un soldado adquirió por unas monedas en el Alcana de Toledo y que los orientalistas ignoran, salvo en la versión castellana. 

Ese libro era mágico y registraba de manera profética los hechos y palabras de un hombre desde la edad de cincuenta años hasta el día de su muerte, que ocurriría en 1614.
Nadie dará con aquel libro, que pereció en la famosa conflagración que ordenaron un cura y un barbero, amigo personal del soldado, como se lee en el sexto capítulo.

El hombre tuvo el libro en las manos y no lo leyó nunca, pero cumplió minuciosamente el destino que había soñado el árabe y seguirá cumpliéndolo siempre, porque su aventura ya es parte de la larga memoria de los pueblos. ¡Acaso es más extraña esta fantasía que la predestinación del Islam que postula un Dios, o que el libre albedrío, que nos da la terrible potestad de elegir el infierno?

Aquí es más extensa y compleja la narración inicial que dará soporte a las conclusiones, y más condensada pero anamórfica (con respecto a su propio canon) su interpretación final, mientras cambia el lugar del énfasis en el título.

La narración es transparente alusión a lo contado en el Quijote pero nunca se refiere por sus nombres propios al autor, al personaje central y a la obra. Cervantes es siempre (como escritor y como personaje de los capítulos IX y VI de la primera parte) un soldado/el soldado, Alonso Quijano rebautizado don Quijote es siempre un hombre/el hombre, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (o su segunda parte El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha) son la «versión castellana» de un libro «escrito en lengua arábiga» que se ha perdido, luego ese libro/el libro, y también está marcado por rasgos mágicos (entre ellos, proféticos de algo que ocurrirá). Autor, obra, personajes y libro sufren al mismo tiempo un proceso oscilante de borramiento y pérdida de identidad, al que se agrega el misterio de que el hombre (no el soldado) lo tiene entre los libros de su biblioteca, no lo lee y sin embargo cumple lo que había soñado el árabe.

Pero como Borges sabe (y practica) es necesario producir obras que sean extrañas y a la vez creíbles, para lo cual debe (según el ejemplo de las sagas nórdicas y de Kipling) introducir algunos detalles concretos. Aquí los elige en el mismo Quijote («el Alcana de Toledo» o la quema de los libros «como se lee en el sexto capítulo»). Aunque también los produzca por una mezcla fascinante de invención y utilización reelaborada de ese texto, en una ficción de segundo grado: «desde la edad de cincuenta años hasta el día de su muerte que ocurriría en 1614 (sic4.

Las sucesivas magias encarnadas se resumen en magia total porque no sólo se cumplieron a través de esa mezcla de invenciones y concretización que Borges practica (y que Cervantes practicó antes de otros modos) sino porque a Borges le gusta pensar (como a Emerson y Valéry) que las obras permanecen después que mueren aquellos que las inventaron porque su aventura -la del hombre, la del árabe y la del soldado- «ya es parte de la larga memoria de los pueblos».

La forma interpretativa final ocupa tres renglones escasos en OC, III, 294:
¿Acaso es más extraña esta fantasía que la predestinación del Islam que postula un Dios, o que el libre albedrío, que nos da la terrible potestad de elegir el infierno?

No se presenta como el esquema canónico en abanico de «Un problema», sino que es anamórfico con respecto a él. Muestra la comparación entre un texto inventado a partir de una novela conocida, que coloca en pugna y en el mismo plano con nociones teológicas expuestas por libros venerados. Su estructura y su entonación falsamente interrogativa y el «acaso» inicial que no es dubitativo (según suele serlo en Borges) sino desafiante quiere chocar con vastos orbes de creencias. Un libro profano famoso y dos libros sagrados venerados (el Corán y la Biblia) se igualan. El «escritor arábigo» facilita la conexión con el Corán; todo (Cervantes, el Quijote, sus personajes y el orbe español que también incluye al Islam) lo ligan a la Biblia. Los tres son fantasías, los tres son extraños. Podría decirse que literalmente sólo es «terrible» la Biblia, el libro que nos permite elegir nuestro destino, porque entre los dos caminos que ofrece Borges sólo nombra el infierno. Sin embargo tanto en el Corán (donde únicamente decide Dios) como en la Biblia en la que decide el hombre (pero sabemos -incluso Borges- que Dios es, está, fuera del tiempo y conoce el camino de cada hombre como una figura eterna y estática, sin proceso) el hombre elige lo ya pre-visto por Dios. Así Borges borra la personalidad, el individuo desaparece como autor para que viva la obra, una fantasía extraña.

Las dos breves prosas comentadas tienen títulos reveladores: el primero «Un problema» define la forma mental interpretativa en abanico y el ejercicio mental de las inquisiciones. El segundo «El acto del libro» define la forma en conflicto que borra al autor y universaliza al libro. Según José Ferrater Mora, Diccionario de Filosofía: «En la trascripción escolástica del aristotelismo, lo puramente actual (actus purus) se iguala con Dios en cuanto suma realidad (como el primer motor de Aristóteles lo que mueve sin ser movido)».

En esta prosa titulada «El acto del libro» parece narrarse otra nueva refutación del tiempo: el que una fantasía imaginada por Borges sobre una fantasía de Cervantes que dijo haber sido inventada por Cide Hamete Benengeli, a fuerza de borramientos, alusiones y transformaciones sea tan extraña o más que los libros sagrados y sea capaz de no existir (no ser leída, ser quemada) y quedar en la memoria de los pueblos, capaz de condenar a muerte a su autor y seguir siendo reescrita por otro, capaz de actuar y ser actuada en una vertiginosa confrontación entre el autor, la divinidad y un Yo que nada sabe con seguridad, sólo que se sabe capaz de imaginar y de reescribir, y sin duda que es mortal.

Cerraré este ciclo con el comentario de un poema que casi nadie recuerda5:


Lectores



De aquel hidalgo de cetrina y seca



Tez y de heroico afán se conjetura



Que, en víspera perpetua de aventura,



No salió nunca de su biblioteca.



La crónica puntual que sus empeños



Narra y sus tragicómicos desplantes



Fue soñada por él, no por Cervantes,



Y no es más que una crónica de sueños.



Tal es también mi suerte. Sé que hay algo



Inmortal y esencial que he sepultado



En esa biblioteca del pasado



En que leí la historia del hidalgo.



Las lentas hojas vuelve un niño y grave



Sueña con vagas cosas que no sabe.






Varias rupturas la marcan. Pasa de contarse con una forma verbal impersonal, una conjetura típicamente borgeana (porque todo: nuestra memoria, nuestro conocimiento, nuestro pensamiento son frágiles e inseguros). La primera ruptura es la doble negación «No salió nunca» donde refuerza la anulación de lo consabido según Cervantes (porque se aparta de la fuente que Borges resumió en los primeros tres versos, y también de la manera preferida por él mismo, en donde repetidamente las dos negaciones suelen anularse). Pero más conmueve por lo que secretamente anuncia al completar la frase: «de su biblioteca».

La segunda ruptura («Fue soñada por él, no por Cervantes») es menos desestabilizante porque en otros textos Borges juega con la idea de que Alonso Quijano escribió la historia de don Quijote. En cambio, la tercera desata la ruptura total con el modelo y abre la secreta semejanza con el autor que reescribe y al mismo tiempo trasforma la fábula: «Tal es también mi suerte».

Lo que separa este poema de las otras creaciones cervantinas breves es que su YO irrumpe con pretensión autobiográfica en la superficie textual y no como simple alusión. Acepta que el destino conjeturado de este Alonso Quijano es el mismo que imaginó para sí en otros momentos. Y lo es doblemente si se piensa que Borges anheló ser el héroe de la carga de Junín reconocida en su sangre y también en otros que habían batallado y ganado o perdido (como su abuelo paterno o los guerreros de las epopeyas anglosajonas).

Sin embargo, ahora sustituye paradójicamente a Cervantes (que fue héroe en Lepanto y soñó e inventó el Quijote) por un Alonso Quijano sedentario, lector de libros de caballerías que se imagina emulándolas y escribiéndolas; aunque en otros poemas haya recreado Borges un Cervantes guerrero y escritor inmortal.

El Borges del verso noveno intuye además otra cosa: «Sé que hay algo / Inmortal y esencial que he sepultado / En esa biblioteca del pasado / En que leí la historia del hidalgo». Es ahora en 1963 un hombre de sesenta y cuatro años, se siente viejo y repite lo que dijo siendo más joven cuando recibió el Gran Premio de Honor de la SADE en 1945: «lo cierto es que me crié en un jardín, detrás de un largo muro y en una biblioteca de ilimitados libros ingleses» y que «esencialmente, nunca he salido de esa biblioteca y de ese jardín.» en Sur, año 14, núm. 129, julio 1945, pp. 120-121.

Sin embargo sabemos que en esa biblioteca había ejemplares del Quijote en español y en inglés. Existen polémicas declaraciones suyas acerca de que primero lo conoció en inglés y luego se decepcionó cuando lo leyó en español, aunque más tarde volvió a admirarlo en el original. Parece seguro, a pesar de ello, que lo conoció en castellano en la biblioteca familiar en la edición Garnier abreviada (es decir, con fragmentos suprimidos para que lo leyeran más fácilmente los niños).

Es oportuno recordar que Borges juzgaba que leer y escribir eran intercambiables, y hasta más civilizado y superior lo primero. Y en «Borges y yo» (El hacedor, OC, II, 186) se reconoce menos en sus libros que en los de otros y concluye: «No sé cuál de los dos escribe estas páginas», con ambigüedad de escritura que juega a borrar la afirmación misma de ser la escritura y de estar escribiendo.

El dístico final de «Lectores», por su naturaleza formal propia del soneto isabelino (tres cuartetos y un pareado) contribuye a darle mayor densidad, concentrando y realizando la ruptura última: «Las lentas hojas pasa un niño y grave / Sueña con vagas cosas que no sabe».

El viejo Borges elige trocarse en el viejo niño. La imagen que ofrece parece detenerse y al mismo tiempo moverse con «relantisseur», como en el cine. La hipálage que tanto lo atraía entre las figuras retóricas (recordemos las recordadas en el prólogo de El hacedor: las lámparas estudiosas de Milton, el árido camello de Lugones, «ibant obscuri sola sub nocte per umbram» de Virgilio), revive en «las lentas hojas». No tuvo como Cervantes sus gloriosas heridas y su Lepanto. Su destino será pasar de un niño lector a escritor ciego como Homero, soñador de sueños como Dante, encerrado en una biblioteca como su Alonso Quijano, futuro y raro inventor de pesadillas como «La biblioteca de Babel» o «La lotería en Babilonia». Tampoco sabe que se le dará el don de lo poético «que al fin es de todos y de nadie» pero es bien suyo y continuará siéndola después de muerto. Aunque afirme que para él será entonces inútil como la Ilíada y la Odisea para ese Homero del que nada sabemos ni siquiera que existió, aunque Borges haya tenido el don de mostrárnoslo en el momento en que estaba ciego como él y se le concedía la revelación de narrar epopeyas de otros.6
«Un niño» (que pasa nuevamente del Yo, al indefinido, del pasado al presente actual), «sueña con vagas cosas que no sabe», porque en ese no saber completamente reside lo poético, porque si se alcanzase la revelación total se perdería el misterio que funda el hecho estético. En «La muralla y los libros» (Otras inquisiciones, OC, II, 13) recordó en 1950: «Ya Pater, en 1877, afirmó que todas las artes aspiran a la condición de la música, que no es otra cosa que forma. La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético».7

Fuente : Biblioteca Virtual Cervantes